نوشته های مشابه
بسم الله الرحمن الرحیم
ذاتیات و عرضیات هنر بر اساس نظریههای مشهور و نظریه برگزیده[1]
چکیده
در دوره معاصر با عرضه شدن برخی آثار هنری ناهمگون با آثار هنری کلاسیک و پذیرفته شدن این آثار به عنوان آثار برجسته هنری توسط اصحاب هنر، این پرسش مطرح شده که مرز فارِق بین هنر و غیر هنر چیست؟ و به تعبیر منطقی: ذاتیات هنر بخصوص فصل مُمیز و مقوِّم آن چیست؟ نظریه های مشهوری در این زمینه مطرح شده است. قدیمیترین آنها، نظریه محاکات است که به افلاطون و ارسطو تعلق دارد. در سده نوزده با نقدهای جدی به نظریه محاکات، نظریه بیانگروی جایگزین آن شد. نظریهای که انتقال یا برانگیختن عواطف و احساسات را ذاتی هنر تلقی میکرد.اما این نظریه هم در مقابل نقدهای منتقدین زیاد دوام نیاورد، در نتیجه نظریه فرمالیسم یا صورتگروی به عنوان بدیل مطرح شد. این نظریه صورت معنادار داشتن را ذاتی هنر می دانست.نظریه صورت گروی اگرچه نسبت به دو نظریه پیشین از استحکام بیشتری برخوردار بود اما بخاطر ابهام در معنای معناداری و همچنین غفلت از محتوا، با نقدهای جدی مواجه شد. در این جستار براساس آموزه های فلسفه اسلامی و با الهام از اسم احسن الخالقین حضرت حق که در متون دینی وارد شده است، تعریف فعل زیبا آفرینی برای هنر طرح و تبیین شده است و به ایرادهای احتمالی آن پرداخته شده.
کلید واژه ها
تعریف هنر، ذاتیات هنر، عرضیات هنر ، زیباآفرینی
مقدمه
مارسل دوشان[2] نقّاش و مجسمّهساز مشهور فرانسوی که پیشگام اصلی جنبش مدرنیسم پساکلاسیک در هنر غرب بود، اصطلاح آثار هنری پیش ساخته[3] را وارد دنیای هنر کرد. دوشان در اقدامی تأمل برانگیز یک پاروی سادهی برف روبی را انتخاب کرد و به عنوان اثر هنری معرفی نمود. بار دیگر یک چرخ ساده از دوچرخه را روی میز گذاشت و آن را اثر هنری نامید. در اقدامی دیگر اندکی از هوای شهر پاریس را داخل یک بطری شیشهای نمود و آن را اثر هنری قلمداد کرد. از همه شگفتآورتر اینکه در سال 1917 میلادی یک آبریزگاه فرنگی را از سازندهاش خرید و پس از امضاء به عنوان اثر هنری با اسم فواره (چشمه) به نمایشگاه فرستاد.(کارول،1386،46و47و283و284) این اثر دوشان به عنوان اثر هنری بینظیر قرن بیستم رتبه اول نظرسنجی را کسب کرد در حالی که در همین نظرسنجی تابلوی مشهورآوینیون پیکاسو رتبه دوم را کسب نمود.
اندی وارهول هنرمند سرشناس قرن بیستم در سال 1964چند قوطی مکعب مقوایی صابون بریلو را از میان انبوهی از همان قوطیها انتخاب نمود و به عنوان اثر هنری معرفی کرد. این قوطی همینک به عنوان اثر هنری برجسته در موزه وارهول پیتسبرگ نگه داری میشود.(فریلند،1395،56)
«”امتناع فیزیکی مرگ در ذهن کسی که زنده است”عنوان اثر هنری دیمین هرشت، هنرمند مشهور است. این اثر هنری، کوسه ماهی مردهای در مخزن بزرگی از شیشه و فولاد است. این ماهی کوسه مرده در محلول پنج درصدی فرمالدئید معلق است. غیر از عنوان آن، قرینه چندانی برای تمایز قائل شدن بین این اثر و نمونه جانوری آن که میتوان آن را در موزه تاریخ طبیعی نیز در معرض نمایش گذاشت، وجود ندارد. این اثر صرفاً یک حیوان مرده عظیم الجثه است و مخزن آن هم معمولی است، با این حال این اثر به عنوان اثر هنری برجسته و یکی از آثار مطرح یکی از موفقترین هنرمندان انگلیسی روزگار اخیر مورد احترام واقع شده است» (واربرتون،1388، 105)
آثاری از این دست که اثر هنری بلکه اثر هنری ممتاز و برجسته تلقی شدهاند و در موزه های معتبر دنیا نگهداری و محافظت میشوند در سرتاسر قرن بیستم و دو دهه معاصر فراوانند. اکثر آثار هنری ارائه شده تحت عنوان هنر مفهومی، همه یا بسیاری از آثار هنری مکتب دادئیسم، هنر آوانگارد از این دست هستند. پیدایش این قبیل آثار در قرن بیستم و دو دهه اخیر، نظریهپردازان و فیلسوفان هنر را با پرسش های متعددی مواجه نموده است. واقعاً مرز بین هنر و غیرهنر کجاست؟آیا به هر شیء مصنوعی که یک هنرمند دست روی آن بگذارد و به عنوان اثر هنری معرفی کند، می توان هنر گفت؟ ارکان و اصول تعریف هنر چیست که اگر یک اثری فاقد آنها باشد، هنر تلقی نشود؟و بلاخره ذاتیات و عرضیات تعریف هنر کدامند؟این جُستار به نقد و بررسی پاسخهای مکتبها و نظریههای مشهور در فلسفه هنر به پرسش فوق، در فضا و بستر منطق و فلسفه اسلامی میپردازد. نوشتار حاضر بعد از نقادی پاسخهای مکاتب مشهور، از یک دیدگاه ترکیبی و تا حدی نوآورانه و استنباط شده از آموزههای متون دینی دفاع میکند و آن را به فلسفه و اندیشه اسلامی نزدیکتر ارزیابی میکند.
ذاتی و عرضی باب کلیات خمس(ایساغوجی)[4] و باب برهان
پیش از ورود به اصل بحث، با توجه به اینکه اصطلاح ذاتی و عرضی با معانی مختلف و متعدد در منطق و فلسفه اسلامی بکار میروند، مناسب است ابتدا موضع این جستار در کاربرد این اصطلاحات مشخص و معین شود تا از خَلط بحث ممانعت بعمل آید. اصطلاح ذاتی و عرضی مشخصاً در دو فصل و دو بحث منحاز از دانش منطق مطرح میشود. یکی در باب کلیات خمس(ایساغوجی) و دیگر در باب برهان. در باب کلیات خمس سه مفهوم کلی جنس، فصل و نوع ذاتی تلقی میشوند. جنس و فصل بخشی از ماهیت یک شیء قلمداد میشوند که روی هم مفهوم نوع را می سازند. جنس و فصل چون مقوّم ماهیت هستند از این رو ذاتی خوانده میشوند.«فجمیع مقومات المهیة داخلة مع المهیة فی التصور… فالذاتیات للشیء بحسب عرف هذا الموضع من المنطق هی هذه المقومات و لانَّ الطبیعة الاصلیة التی لاتختلف فیها الا بالعدد، مثل الانسانیة فانها مقومة لشخص شخص تحتها فهی ایضاَ ذاتیة» (ابن سینا،1375،ج1،46) «کلی را چنانک گفتهاند شایستگی آن باشد که محمول باشد بر موضوعی و چون نگاه کنند حال او بنسبت با آن موضوع از سه وجه خالی نتوان بود یا تمامی ماهیت آن موضوع باشد، مانند انسان نسبت به زید یا داخل بود در ماهیت آن موضوع مانند لون بنسبت با سواد [یا ناطق نسبت به انسان]… قسم اول و دوم (جنس و فصل) در این اشتراک دارند که ماهیت موضوع را با آن دو قسم قوام تواند بود. پس مقوِّم موضوع باشند و باین اعتبار هر دو قسم را ذاتی خوانند و ذاتی در این اصطلاح منسوب نیست با ذات، چه به یک وجه خود عین ذاتست و عین ذات منسوب نتواند بود با خود و قسم سوم را که خارج است از ماهیت موضوع، عرض خوانند و این عرضی نیز منسوب نیست با عرض چه این عرضی مقابل ذاتی است» (طوسی،1367، 21و22)تا اینجا روشن شد که ذاتی در باب کلیات خمس به معنای مفهومی است که جزء ماهیت و داخل ماهیت یک شیء یا برابر ماهیت است. اگر بیانگر کل ماهیت باشد، نوع نامیده میشود. اگر بیانگر جزء ماهیت باشد یا جنس است یا فصل که این دو مفهوم روی هم حدّتام را تشکیل می دهند. حد تام بیانگر تمام ماهیت یک شیء است که خود بخود جامع افراد و مانع اغیار است و فایده آن تمیز دادن بین مصادیق یک مفهوم از غیر است. «کمترین فایده که از تعریف مطلوب باشد افادت تمیز بوَد» (طوسی، همان،414)
اما عَرَضی مفهومی است خارج از ماهیت یک شیء که خود در تقسیم بندی اولیه یا لازم است(عَرَضی لازم) یا مفارق(عرضی مفارق). اگر عرضی لازم باشد یا لازم وجود است یا لازم ماهیت.لازم ماهیت مانند زوجیت نسبت به عدد دو و لازم ماهیت، مانند سیاهپوست بودن مردمان مناطق حاره آفریقا. هر لازم ماهیتی لازم وجود هم هست ولی هر لازم وجودی لازم ماهیت نیست. چنانکه هر عدد زوجی خارج از ذهن در عالم خارج و در معدودات هم زوج است. ولی هر سیاهپوستی در تعریف ذهنی انسان ملازم با انسان نیست.«عرضی یا لازم بوَد یا مفارق و لازم یا لازم ماهیت بوَد یا لازم وجود و ماهیت در عقل(ذهن) غیر وجود بوَد در خارج چه تصور ماهیات با شک در وجود خارجی ممکن بود[مثل هیولا به معنا فلسفی] و نیز موجودات تواند بوَد در خارج که تصور ماهیات آن متعذر بوَد. مثال لازم ماهیت، زوجیت دو را و مثال لازم وجود سیاهی زنگی را و هر لازم ماهیتی لازم وجود بود و لازم وجود بود که لازم ماهیت نبود» (طوسی، همان،23)
توجه به این نکته ضروری است که فراوان اتفاق میافتد عرضی لازم یک شیء با ذاتیات آن مشتبه میشود و چه بسا عرضی لازم به اشتباه ذاتی تلقی میگردد.
اما ذاتی و عرضی باب برهان معنای عامتری نسبت به ذاتی و عرضی باب کلیات خمس دارد. توضیح اینکه گزارههایی که مقدمات برهان واقع میشوند، ضروری است یقینی باشند. در این گزارهها مفهومی که محمول واقع میشود، بایستی ذاتی موضوع باشد. بنابراین آن دسته از عرضیها که حمل آنها به موضوع به حسب ذات موضوع است، نه به سبب واسطه عامتر یا خاصتر، هم اعراض ذاتی نامیده میشوند. برای مثال در گزاره «انسان ضاحک است» عروض و حمل ضاحک برانسان نیازمند واسطه عام یا خاص نیست که گفته شود چون انسان حیوان است، پس ضاحک است یا چون انسان ناطق است، پس ضاحک است. بنابراین ضاحک بودن که طبق تعریف باب کلیات خمس نسبت به انسان عرضی بود در اصطلاح باب برهان، ذاتی تلقی می شود.«مناسبت(تناسب) مقدمات و نتایج برهانی آن بوَد که محمولات مقدمات موضوعات خود را ذاتی باشند تا غریب نبود، چه غریب علت حکم نتواند بود و ذاتی در این موضوع عامتر است از آنچه در ایساغوجی گفته شد،چه ذاتی آنجا اجزاء حد بود که مقوِّمات محدود بود و آن جنس و فصل بوَد و اینجا اعراض ذاتی را هم ذاتی خوانند و آن محمول باشد که لحوقش موضوع را بحسب ذات موضوع بوَد نه بسبب امری عامتر یا خاصتر از او» (طوسی، همان، 380)از آنجا که اتفاقاً در تعریف ماهیت هنر بین ذاتی باب کلیات و باب برهان خلط شده است و همچنین گاهی عَرَض لازم به جای فصل اخذ شده است، ذکر این مقدمه و تعیین و مشخص نمودن اینکه مراد از ذاتی و عرضی در این بحث، ذاتی و عرضی باب کلیات خمس است، نه باب برهان، ضروری بود.
ذاتی و عرضی هنر در مکتب بازنمایی[5]
نظریه بازنمایی که گاهی نظریه تقلید یا محاکات هم نامیده میشود، قدیمیترین دیدگاه مدوّن در تعریف هنر است. نخستین بار افلاطون در گفتگوهای خود این نظریه را تبیین نمود. این نظریه تا اواخر قرن نوزدهم یعنی پیدایش نظریه بیانگروی، سلطه بلامنازع در فلسفه هنر داشت. مطابق این نظریه مفهوم ذاتی در تعریف هنر، بازنمایی یا همان محاکات است. مجسمهساز به جهان خارج از ذهناش نگاه میکند و مجسمه انسانی یا حیوانی را میسازد. نقاش گویا آینهای در برابر طبیعت و جهان خارج مینهد و همان آثار را. منظره کوه، دریا، جنگل، پرندگان، سایر حیوانات و شکل و شمایل انسان را بر روی بوم نقاشی میکند. در کتابجمهوری میخوانیم:«افلاطون: گفتم سه نوع تخت هست: يكي تخت اصلي مثالي(=ايده مُثُلي) كه آن را لااقل به عقيده من خدا ساخته است يا اينكه براي آن صانع ديگري مي‌شناسي؟ گفت: نه،سازنده آن جز خدا نيست. گفتم:دوّم تختي است كه نجّار مي‌سازد.گفت:درست است.گفتم:تخت سوّم را نقّاش مي‌سازد(نقاش تصوير تخت و ميز را مي‌كشد)گفت: درست است.گفتم: پس خداوند، نجّار و نقّاش سه سازنده‌اند كه سه نوع تخت ساخته‌اند.گفت: درست است.گفتم: نجّاري را كه حرفه‌اش ساختن تخت است به چه نامي بخوانيم؟ آيا ميتوانيم او را سازنده تخت بناميم؟گفت: آري.گفتم: درباره نقّاش چه مي‌گويي؟ او را هم مي‌توان سازنده تخت ناميد؟ گفت: نه. گفتم: پس در مورد تخت، او چه كاره است؟گفت: به عقيده من او از چيزي كه آن دو مي‌سازند، تقليد ميكند.گفتم: بسيار خوب، آيا سازنده چيزي را كه از حقيقت سه مرحله دور است، مقلّد مي‌نامي؟گفت: آري. گفتم: پس بايد بگوييم نويسنده نمايشنامه نيز مقلّدي بيش نيست. زيرا وقتي كه مثلاً پادشاهي را مجسّم ميكند، در واقع تصويري در برابر ما قرار ميدهد كه از اصل سه مرحله دور است. مقلّدان نيز كاري جز اين نميكنند.گفت: ظاهراً درست است» (افلاطون،1380،ج2، بند 597. ص1170) بعد از افلاطون، شاگردش ارسطو با اندكي تصرف، نظريّهي تقليد را بازگو كرد.«عدهای از مردم بسیاری از چیزها را که از طریق هنر یا بر سبیل عادت تصویر میکنند به وسیله اَلوان و نُقوش تقلید میکنند.در هنرهای دیگر هم کار بر همین مِنوال است، تمام این هنرها اشیاء را به وسیله ایقاع و لفظ و آهنگ تقلید میکنند» (ارسطو، 1387، 113) طبق این نظریه کهن در باره ماهیت هنر، فصل مُمیز هنر از غیر هنر، محاکات است. این نظریه با بیان منطقی قابل تلخیص در این گزاره است:«الف اثر هنری است، اگر و فقط اگر محاکات از چیزی باشد»
به مرور زمان و با گذر جوامع از مراحل گوناگون، هنر دچار تحول و گسترش کمی و کیفی شد. اولاً مصادیق جدیدی برای هنر متولد شد که پیش از آن سابقه نداشت مانند عکاسی، فیلم، انیمیشن، و… ثانیاً در همان مصادیق پیشین هنر مثل نقاشی هم سبکهای جدیدی بوجود آمدند که گاهی کاملاً متفاوت با سبکهای سنتی بودند. همانند سبک رومانسک[6]،ساخت گرایی،[7] سمبولیسم،[8]سوروئالیسم،[9]فتوریسم،[10]کوبیسم،[11]گوتیک،[12]منریسم،[13]نئورمانتیسم،[14]ناب گرایی،[15]ورتی سیسم،[16]نقاشی انتزاعی،[17]هنر مفهومی،[18]هنر مینیمال،(کمینه گرایی)[19]و…؛.شاید نظریه محاکات همه هنرهای موجود در عصر افلاطون و ارسطو را پوشش میداد و جامع همه افراد هنر آن زمان بود اما دیگر نمیتوانست این سبکهای جدید هنری را پوشش دهد.« نقاشان اکسپرسیونیست آلمانی از کوشش برای بازنمایی دقیق ظواهر اشیاء دست کشیدند و در عوض به منظور ایجاد جلوههای بیانی خاص، آنها را تغییر شکل دادند. نقاشان کوبیست و نقاشان کنشگرا و مینی مالیستها( کمینهگرایان) چندان از طبیعت فاصله گرفتند که سرانجام مدلول های نقاشی هایشان(بفرض اگر مدلولی داشته باشد) یکسره غیر قابل تشخیص گشت»(کارول،1386،40) غیر از این نقطهضعف که نظریه محاکات مصادیق جدید هنر را دیگر نمیتوانست پوشش دهد، در همان مصادیق کهن هنر هم با مشکل روبرو بود. افلاطون اشعار رزمی و حماسی هومر را به راحتی محاکات تلقی میکرد و می گفت هومر خودش جنگاور نیست، ولی حرکات و سکنات جنگاوران را با الفاظ و کلمات موزون محاکات و بازنمایی میکند. اما شعر که از مصادیق بارز هنر است، تنها در اشعار حماسی خلاصه نمیشود. بسیاری از اشعار موجود در همه تمدّنها و فرهنگها مضامین اخلاقی دارند، نظریه محاکات از تبیین این گونه اشعار ناتوان بود. برای مثال این بیت شعر حافظ را میتوان در نظر گرفت:«آسایش دو گیتی تفسیر این دو حرف است/ با دوستان مروّت با دشمنان مدارا» چگونه میتوان توجیه کرد بیت فوق تقلید یا محاکات از اشیاء موجود در جهان خارج است؟ و همینطور اکثر اشعار عرفانی. همچنین در حالیکه رُمان به عنوان بخش مهم ادبیات، امروزه از شاخههای اصلی هنر شمرده میشود، همه رُمانهای نوشته شده را نمی توان تقلید یا محاکات تلقی کرد.«هرگز ادبیات به حد کفایت در چارچوب نظریه تقلید نگنجیده است،… کلماتی که هولدن را در داستان ناطور دشت وصف میکند، به لحاظ ادارکی به هیچ کس شباهت ندارند» (کارول، همان، 42)
نظریه تقلید در تبیین هنرهای دیگر مثل خطاطی، سفالگری، طلاکاری، برخی مصادیق موسیقی و آهنگ هم دچار ضعف است. معماری که از مصادیق مهم دیگر هنر است، با نظریه محاکات قابل تبیین نیست. مساجد زیبای موجود در کشورهای اسلامی، کلیساهای ساخته شده با ارزش هنری بسیار بالا و بناهای مشهور دنیا در این نظریه نمیگنجند. بنابراین نظریه محاکات جامع افراد نیست. از طرف دیگر مانع اغیار هم نیست. چون افعال و اعمال و مصنوعات زیادی در جامعه بشری بوده و هست که بر اساس محاکات شکل گرفتهاند ولی اثر هنری تلقی نمیشوند.
برخی یا بسیاری از پدیدههای تکنولوژی با تقلید از طبیعت ساخته شدهاند ولی کسی آنها را هنر به معنای مصطلح بحساب نمیآورد. هواپیماها با الهام و تقلید از پرواز پرندگان ساخته شدهاند. زیردریایی ها با الهام و تقلید از وال ها، نهنگها و کوسهها طراحی شدهاند، برخی مین یابها در صنایع نظامی با الهام از حشراتی همچون هزارپا ساخته شده اند و صدها نمونه دیگر.
تا اینجا به این جمع بندی میرسیم که مفهوم تقلید یا بازنمایی نمیتواند ذاتی و فصل مقوِّم و مُمیِّز ماهیت هنر باشد. چون مصادیق پرشماری برای هنر هست که تقلید در آنها غایب است. در حالیکه مفهوم ذاتی بایستی در همه مصادیق ماهیت معرًّف خود حضور داشته باشد و پرشمار مصنوعات بشری داریم که بر اساس تقلید از طبیعت ساخته شده اند، ولی به معنای مصطلح هنر نامیده نمیشوند.اما تردیدی در این نیست که تقلید به عنوان یک عَرَضی غیرلازم در مصادیق زیادی از هنرها حضور ملموس و محسوسی دارد.
ذاتی و عرضی هنر در مکتب بیان گروی (اکسپرسیونیسم)
چنانکه مطرح شد با گسترش کمّی و کیفی هنر و پیدایش هنرهای جدید، نظریه بازنمایی از تبیین آنها بازماند. نیاز به یک نظریه جدید کاملاً احساس میشد. در چنین فضایی نویسنده شهیر روسی لئون تولستوی نظریه بیانگروی یا احساسگروی را عرضه کرد. تعریف تولستوی از هنر روشن و شفاف است. به نظر او هنر بیان و انتقال احساس است با ابزارهایی همچون خطوط، نقوش، الوان،صور.طبق نظریه ایشان هنرمند ابتدا بایستی خودش احساس و یک حالت روحی را بنفسه تجربه کند، بعد آن احساس تجربه شده را بوسیله ابزارها مزبور بیان کند و به دیگران انتقال دهد.« هنر عبارتست از اينكه انساني آگاهانه و به ياري علائم مشخَصِّه ظاهري، احساساتي را كه خود تجربه كرده است به ديگران انتقال دهد» (تولستوی،1387،55) «هنر آنگاه آغاز مي‌گردد كه انساني با قصد انتقال احساسي كه خود آنرا تجربه كرده است، آن احساس را در خويشتن برانگيزد و به ياري علائم معروف و شناخته شده ظاهري، بيانش كند» (همان،56) میتوان تعریف تولستوی از هنر را چنین گزارش کرد:« الف اثری هنری است اگر و فقط اگر الف بیانگر احساس باشد» (ویلکلینسون،1385، 18)
تعریف تولستوی از هنر توسط نقادان ساده انگارانه و عامیانه تلقی شد.(گراهام،1383،52) شاهکارهای ادبی زیادی چه در قالب رمان یا نمایشنامه وجود دارند که پدیدآورندگان آنها خود محتوای آن آثار را بنفسه تجربه نکردهاند بلکه صرفاً ترواش قوه خیال آنها بوده است. یا چه بسیار تئاترها، نمایشها، فیلمهای سینمای و سریالها که مضامین آنها تجربه شخصی سازندگان آنها نبوده است.
با شایع شدن این انتقادها به بیانگروی تولستوی، متفکران دیگری که طرفدار و معتقد به این نظریه بودند، تفسیرها و قرائتهای جدیدی از این نظریه ارائه دادند. بندتو کروچه در کتاب مشهور خود، بیان جدیدی عرضه نمود. کروچه ابتدا با الهام از الهیات تنزیهی به تعریف سلبی هنر می پردازد. بجای پاسخ دادن به این پرسش که «هنر چیست؟» به این سؤال پاسخ میدهد که «هنر چه نیست؟» به نظر کروچه خود اجسام فیزیکی عینی یعنی نفس اشیایی که آثار هنری خوانده میشوند، هنر نیستند. صرف نقوش و الوان و هارمونی بین آنها را نمیتوان هنر نامید.(کروچه،1386، 55) نقاشی چیزی بیشتر از رنگ مایههای روی بوم است و نقاشی به معنای دقیق کلمه در همین «چیز بیشتر» نهفته است.(گراهام،1383،65) به نظر کروچه نفس التذاذ هم نمیتواند ذات هنر باشد.«همه بیچون و چرا تصدیق خواهند کرد که صرف خوشی از هر قبیل که باشد بخودی خود خاصیت هنری ندارد» (کروچه، همان،57) کروچه در سومین برخورد سلبی با تعریف هنر، بین هنر و فعل اخلاقی تمایز قائل میشود. حُسن اخلاقی یک حُسن تشریعی است که در آن اختیار و انتخاب انسان دخیل است. اما حُسن هنری از قبیل هستها و نیستها و شبیه عالم تکوینیات است.«هنر زاییده اراده[اخلاقی] نیست و آن اراده نیکو که شرط حتمی یک فرد درستکار است، شرط هنرمندی نمیباشد»(کروچه، همان،60) آخرین وصف سلبی کروچه برای هنر این است که هنر از جنس معرفت مفهومی و به تعبیر رایج در معرفت شناسی اسلامی از جنس معرفت حصولی نیست.«تعریف شهودی هنر متضمن یک نفی دیگری است باین معنی که هنر یک نوع ادراک بوسیله مفاهیم نیست» (همان،65) کروچه بعد از تعریف تنزیهی هنر به تعریف ایجابی آن میپردازد. بنظر کروچه: هنر شهود است.«در پاسخ این سؤال که هنر چیست؟ بیدرنگ و به سادهترین طرز میگویم هنر عبارتست از بصیرت[20] یا شهود[21]» (همان،53) اما مراد کروچه از شهود بودن هنر چیست؟ نباید این واژه را با معنای مصطلح آن در عرفان و فلسفه اسلامی یکی دانست. هرچند بین آنها فی الجمله شباهتهایی یافت میشود. اولین منظور کروچه از شهود نامیدن هنر این است که در علم مفهومی همانند فلسفه، تاریخ و علوم تجربی دو عالَم متفاوت مد نظر است. یکی جهان باورهای ذهنی و دیگر جهان واقعیت که مجموعه گزارههای این علوم بایستی مطابق عالم واقع باشند تا صادق تلقی شوند. اما دنیای هنر چنین نیست. در عالَم هنر با دو دنیای متفاوت از هم مواجه نیستیم که به تبع آن مطابقت یا عدم مطابقت و صدق و کذب معنا پیدا کند. بنابراین یک معنای شهود بودن هنر، ورای دانش منطق بودن آن یا فارغ از منطق[22] مفهومی بودن آن است.(گراهام، همان،67) ورای منطق دانستن هنر ممکن است این نکته را به ذهن القاء نماید که هنر گویا یک سری خیالات مُهمل و بیمعناست. کروچه برای دفع چنین برداشتی به ایضاح مراد خویش میپردازد.« هنر نماد است، تماماً هم نماد است. یعنی تماماً دارای معنی و دلالتگر است. اما نماد چه چیزی و دالّ بر چه چیزی؟ شهود تنها حقیقتاً هنگامی هنری و حقیقتاً شهود است و نه تودهای آشفته از تصویرهای ذهنی که اصلی حیاتی به آن روح ببخشد»(کروچه،همان،79،گراهام،همان،67) آن اصل حیاتی روح بخش از نظر کروچه همان غلیان احساسات، عواطف، شور و اشتیاق است که هنر بر میانگیزد.« هنر چیست؟ اشتیاقی است که در دایره یک تجسم محصور گردیده است. در هنر نه اشتیاق بیتجسّم وجود تواند داشت نه تجسّم بیاشتیاق»(کروچه،همان،83) «آن چیزی که به هنر لطافت آسمانی نماد را میبخشد، احساس شدید است»(همان) بدین ترتیب وجه اشتراک تعریف کروچه با تولستوی آشکار میشود، هنر نُمود عینی احساسات، شور، اشتیاق و عواطف یک هنرمند را بیان میکند و آثار هنری در مُدرِک خود، احساسات، عواطف، شور، اشتیاق و…بر میانگیزند.
کالینگوود سومین متفکر و نظریهپرداز برجسته این مکتب است. کتاب مبادی هنر او تأثیرگذارترین و خواندنیترین اثر در زمینه زیباشناسی به زبان انگلیسی قلمداد شده است (بلکبرن، سیمون به نقل از واربرتون،1388،53) كالينگوود نسخه اصلاح شده و کمال یافتهتری از بیان گروی ارائه داد. او به جاي اينكه تجربه كردن احساسات توسط خود فرد هنرمند را مبنا قرار دهد، نوعي تخيل آگاهانه را محور و اساس قرار داد. به نظر او هنرمند در جريان آفرينش هنري نوعي جوشش و غليان رواني را ميپالايد تا بتواند آنرا بصورت احساسي كه در اثر بروز و ظهور پيدا ميكند، نشان دهد. به زعم او نحوه نگاه و ادراک و تفسیر مُدرِک و مخاطب، یک اثر عینی را تبدیل به هنر میکند نه صرفاً پدیده عینی که اثر هنری نامیده میشود به عبارت دیگر هنر از تعامل بین کیفیت ادراک و تفسیر مخاطب و اثر هنری شکل میگیرد.«نقش مخاطب نقش پذیرنده صرف نیست، بلکه نقش همکار است»,1938, 324) Collingwood) در این نکته نوعی همفکری بین کالینگوود با گادامر مشاهده میشود.(گراهام،1383،73) با صرفنظر از بخشهای متمایز تفسیر او از بیانگروی اسلافش، کالینگوود هم روی عنصر مشترک این نظریه تأکید دارد.«کار هنرمند بیان احساسات است» (Collingwood, 1938 , 15) با چشمپوشی از جهات متفاوت قرائتهای مختلف از نظریه بیانگروی، وجه مشترک همه این قرائتها تأکید بر بیان، ابراز، انتقال، برانگیختن احساسات، عواطف، هیجانات، شور و شوق و کیفیتهای نفسانی دیگر از این قبیل است.« لُبّ کلام هر گونهای از نظریه بیانی این است که تنها اگر اثری هیجانی(عاطفهای و احساساتی) را به بیان درآورد، میتوان آن را هنر نامید. خواه آن هیجان و احساس را هنرمند از صمیم دل احساس کرده باشد و خواه نه» (کارول،1386، 119)
اما بیان و برانگیختن احساسات و انتقال احساسات به مخاطبین، نمیتواند فصل مقوِّم و ممیز هنر باشد.اولاً احساسات و عواطف امور نسبی و ذوقیاند. ممکن است اثر هنری الف در شخص (ب) احساس خاصی را بوجود بیارود ولی در شخص(ج) هیچ احساسی ایجاد نکند. موسیقی پاپ در یک جوان علاقمند به این سبک از موسیقیها احساسات خاصی برمیانگیزد. اما همان موسیقی در فرد مُسنّ یا مخالف با این سبک از موسیقیها یا هیچ احساسی برنمانگیزد یا احساس منفی و نوعی ناراحتی عصبی ایجاد میکند.در حالیکه نقاشان حرفهای به نقاشیهای سبک مفهومی یا اشیاء پیش ساختهی مارسل دوشان با دیده ارج و احترام مینگرند، به زعم هنرمندان سبک سنتی یا افراد عامی که با عقل فطری داوری میکنند. این تابلوها نوعی استهزاء تلقی میشوند و چه بسا این آثار در آنها احساس اشمئزاز و انزجار ایجاد میکند. ثانیاً پرشمار آثار هنری میتوان یافت که اصلاً هیچ احساس و عاطفه خاصی در ببینده و مُدرِک خود ایجاد نمیکنند. مانند نقاشی سبک کمینه گرایان، مجسمههای مفهومی، هنرسفالگری و…؛ ثالثاً نظریه بیان گروی مانع اغیار هم نیست.گدایان حرفهای با معلول یا نابینا وانمود کردن خود در رهگذران احساس ترحم بر میانگیزند، کاندیدهای انتخاباتهای سیاسی گاهی با مظلوم نمایی سعی میکنند رأی توده مردم را جلب کنند، کودکان با گریههای تصنعی، شفقت والدین را برمیانگیزند. ولی هیچ کدام از اینها هنر به معنای مصطلح تلقی نمیشوند. پس تعریف مکتب اکسپرسیونیسم مانع اغیار هم نیست.اما تردیدی نیست که در طیف وسعی از هنرها ویژگی انتقال و برانگیختن احساسات یافت میشود. بنابراین مفهوم محوری این مکتب یعنی بیان عواطف و احساسات، عَرَضی غیرلازم آثار هنری خواهد بود نه فصل و ذاتی مقوِّم.
ذاتی و عرضی هنر در مکتب صورتگروی(فرمالیسم)
نظریه صورتگرایی(فرمالیسم) به عنوان جایگزینی برای مکتب بیانگروی مطرح شد. کلایوبل،[23]راجر فرای[24] و سوزان لَنگِر[25] از متفکران برجسته و در واقع بنیانگذاران این مکتب در فلسفه هنر هستند. این نظریه چنانکه از نام آن پیداست، اصالت را به فرم، شکل، قالب، چارچوب، شمایل و صورت میدهد. این نظریه مدعی است آن ویژگی مشترک که در همه آثار هنری بدون استثناء یافت میشود، فرم، شکل و صورت خاص است. طبق اصطلاحات منطق کلاسیک، فرم داشتن به مثابه جنس همه آثار هنری است. اما فصل مقوِّم هنر که آثار هنری را از آثار غیر هنری مانند صنایع و غیره متمایز میکند، دلالتگر بودن آن فرم و به تعبیر دیگر معنادار بودن آن فرم یا شکل و شمایل است.« الف هنر است، فقط اگر واجد فرم دلالتگر(معنادار)باشد» (کارول، 1386، 178) مفهوم دلالتگری و معناداری در این مکتب مبهم است. متفکران این مکتب دقیقاً توضیح نمیدهند که چه نوعی از فرم، معنادار محسوب میشود. همین ابهام باعث ایراد نقدهای گستردهای به این نظریه شده است. یک قضیه ریاضی، یک سخنرانی اقتصادی و یک تابلوی راهنمایی و رانندگی هم دارای فرم دلالتگرند ولی آثار هنری محسوب نمیشوند. اما در لابلای نوشتههای برخی از متفکران این مکتب مطالبی یافت میشود که میتوان آن را به مثابه ایضاح و روشنگری در معنای دلالتگری و معناداری دانست.«باید ویژگی واحدی در کار باشد که بدون آن، اثر هنری موجودیت نداشته باشد و چنانکه اثری واجد آن باشد، فاقد ارزش هنری نباشد،این ویژگی چیست؟چه ویژگی است که همه اشیایی که احساس زیباشناسانه ما را بر میانگیزند، در آن مشترکند؟ کدام کیفیت است که میان سانتا سوفیا[26] و پنجرههای شارتر[27]، پیکر تراشی مکزیکی، قدح ایرانی، قالی چینی،دیوارنگارههای جوتو[28] در پارادو و شاهکارهای پوسن[29]، پیرو دلّا فرانچسکا[30] و سزان[31] به اشتراک وجود دارد؟ تنها یک پاسخ هست: صورت معنادار، در همه این آثار، خطوط و رنگهایی که به شیوه خاص در هم آمیختهاند، شکلهای معین و نسبتهای بین صورتها، احساسات زیبایی شناسانه ما را برمیانگیزند» Bell,1986,7-8)) در این راستا کلیوبل برخی آثار هنری همچون تابلو نقاشی مشهور ایستگاه پدینگتون[32] اثر ویلیام پاول فریث[33] را اثر هنری تلقی نمیکند، صرفاً بخاطر اینکه احساس زیباشناسانه در بیننده برنمیانگیزد.«در آن تابلو از خط و رنگ به منظور شرح حکایتها، بیان عقاید، و نمایاندن اسلوب و راه و رسم یک دوره استفاده شده است. اما از آنها برای برانگیختن احساس زیباییشناسانه بهرهای برده نشده است»Bell,1986,18)) بنابراین مراد از معناداری و دلالت گری، معنای عام این کلمه نیست. بلکه مقصود معنای خاص است که عبارتست از برانگیختن احساسات زیباشناسانه.[34]«صورت معنادار کاملاً و یکسره آن چیزی تعریف شده که احساسی زیباشناسانه را برانگیزاند» (واربرتون، 1388،35) با این توضیح گزارههای ریاضی،سخنرانی علمی و تابلوهای راهنمایی رانندگی اثر هنری نیستند. چون هرچند دارای معنای به معنای عام آن هستند اما برانگیزاننده احساسات زیباشناسانه نیستند. ماحصل تعریف این مکتب از هنر چنین قابل تلخیص است: الف اثر هنری است اگر و تنها اگر دارای صورت معنا دار باشد و مراد از معناداری برانگیختن احساسات زیباشناسانه است.
در نقد و بررسی این مکتب میتوان گفت: نظریه صورتگرایی هرچند اشاره مختصر و مبهمی به احساسات زیباشناختی دارد، اما روی این مؤلفه تأکید نمیکند. اولاً در آثار همه نظریه پردازان این مکتب به آن پرداخته نشده است. ثانیاً در نوشتههایکلیو بل هم صرفاً اشاره شده است «بِل در تعریف خود به صراحت تجربه زیبایی شناسانه را ذکر نمیکند» (کارول،1386،252) باضافه اینکه مکتب فرمالیسم با تأکید حداکثری روی فرم و صورت، از محتوا غافل میماند. «غفلت فاحش از پیوند محتوا با شأن هنر بارزترین مشکل نظریههای فرمالیستی در باره هنر است»(کارول،1386، 198) طبق این مکتب گویا محتوا هیچ دخالتی در معنادار بودن یا دلالتگر بودن اثر هنری ندارد و این آشکارا خلاف حقیقت است. اشعار حافظ صرفاً بخاطر داشتن صورت و قالب زیبا شاهکار ادبیات فارسی نیستند بلکه محتوای عمیق و لطیف عرفانی آنها هم در این شاهکار بودن دخیل است. شاخه گُلی طبیعی را به یک سبد گُل پلاستیگی ترجیح میدهیم، بخاطر محتوای زنده و دارای حیات، رشد و نمو آن. «چمنزار پرپشتی که با دست پرسخاوت طبیعت به نثاری از گلهای آلاله و داودی زینت یافته، در نظر شخص زیبا مینماید. اما اگر در هنگام قدم گذاشتن به چنین چمنزاری، شخص دریابد که آلالهها همه پاکتهای خالی سیگار و داوودیها پاره کاغذهای رنگیاند، چه حالتی به وی دست میدهد؟ تنها کلمه سرخوردگی بیانگر آن احساس خواهد بود»(اریک نیوتن،1386، 75) « از این رو نوفرمالیستهایی همچون سوزان لَنگِر برای ترمیم این نقیصه خواستند فرمالیسم را با اکسپرسیونیسم تلفیق و ترکیب کنند» (شِپرد،1385،95) و هنر را این چنین تعریف کردند: «هنر خلق اَشکال نمادین احساس انسانی است» (Langer,2008/1953,325)
از طرف دیگر این ایراد فلسفی به نظریه صورتگروی مطرح است که اساساً آیا امکان دارد صورت بدون مادّه و فرم بدون محتوا در خارج از ذهن تحقق یابد؟ با نگاه دقیق فلسفی در مییابیم که صورت چیزی جزء هیئت حاصله از مجموعه اَعراض نیست و عَرَض امری است که قائم به غیر است و فی نفسه نمیتواند تحقق عینی داشته باشد. برای مثال از یک ورق کاغذ، عَرَض رنگ را کلاً معدوم کنیم(بفرض و در عالم خیال و گرنه بیرنگی مطلق در محسوسات مادّی امکان ندارد) شکل اعم از مکعب یا مربع یا دیگر اشکال را کلاً حذف کنیم(باز بفرض اینکه چنین امری امکان داشته باشد) و کیفیت های ملموس همچون صاف بودن، نرم بودن و… را معدوم کنیم، و به همین منوال بقیه اعراض کمّی و غیر کمّی را، در این فرض از آن ورق کاغذ چه میماند؟ باقی مانده احیاناً مادة المواد(هیولای فلسفی) خواهد بود که بخودی خود هیچ تحصّل، تحقق و فعلیتی ندارد. (با این فرض که جزو معتقدان به وجود مادة المواد باشیم).در عالم هنر، مجسمه صورتی بشکل انسانی یا حیوانی یا نباتی و یا غیره دارد، اما این شکل در یک محتوای و مادّه فلزی یا غیر فلزی تحقق پیدا کرده است. سفال صورتی دارد با اشکال متفاوت اما مادّهای دارد از گِل که بدون مادّه تحقق آن ممکن نیست. معماری از هنرهای اصیل و دیرینه است. اما شکل و شمایل و نمای یک بنا و سازه بدون مصالح تحقق پیدا نمیکند. شعر، قصه، رمان، نمایشنامه و… همگی دارای فرم، ساختار، چارچوب هستند اما همه اینها بدون محتوا واقعیت عینی پیدا نمیکنند. شعر یا محتوای اخلاقی دارد، یا محتوای عر فانی دارد، یا محتوای غنایی دارد یا محتوای حماسی دارد یا طنز است و….؛
بنابراین اگرچه نظریه فرمالیسم در مقایسه با دو نظریه پیشین، دارای پیشرفت و تکامل چشمگیری است و آشکارا این نظریه به یافتن ذاتیات هنر نزدیک شده است، اما از ضعفها و معایب فوق رنج میبرد. اولاً فرم داشتن را به عنوان جنس هنر معرفی میکند که بلافاصله این ایراد مطرح می شود: فرم بدون محتوا و صورت بدون مادّه در خارج از ذهن تحقق نمییابد. ثانیاً معناداری و دلالتگری را به عنوان فصل مُمیز معرفی میکند که هرچند این مفهوم در نزد اکثر نظریه پردازان این مکتب مبهم و بلاتکلیف است اما تفسیر کلیوبل مبنی بر این که مراد از معناداری، برانگیختن احساسات زیباشناختی است، امیدوارکننده بنظر میرسد.
ذاتی و عرضی هنر در مکتب زیباگروی
منطق دانان و فیلسوفان بزرگ اسلامی به این حقیقت اذعان و اعتراف کرده اند که ما انسانهای عادی و مشغول و مشعوف به علم حصولی به فصل حقیقی اشیاء و ماهیت های موجوده در عالم هستی علم نداریم.آنچه ما به عنوان فصل مقوِّم و مُمیز اشیاء و ماهیات معرفی میکنیم در حقیقت جانشین و نزدیکترین جایگزین و نسخه بدل فصل حقیقی است. فصل حقیقی و اصیل معلوم دانای مطلق است و کسانی که علم آنها لدّنی و مکتسب از ” هو بکل شیء علیم” است. بعد از اعتراف به این حقیقت مسلًّم در منطق و فلسفه اسلامی، میتوان گفت: قابل دفاعترین تعریف هنر و تعریف اقرب به واقع هنر را بایستی در اسم مقدس و صفت قُدسی”احسنُ الخالقین” حضرت حق جُست. معنای هنر، تعریف هنر، ماهیت هنر در این اسم متعالی مُقدَّر و نهفته است. هنرآفرینش زیباست. هنر خلق زیبایی است. به بیان منسجم منطقی: هنر فعل زیباآفرینی است. الف هنر است اگر و تنها اگر مخلوق، مصنوع و نوعی آفرینش زیبا باشد. توجه به دو نکته در تبیین این تعریف ضروری است.:
الف) کلمه فعل بجای واژه “عمل” در تعریف هنر ترجیح داده شد، چون عمل بیشتر حاکی از رفتار و انتخابهای ارزشی است که در حوزه اخلاق و عقل عملی واقع می شوند(چنانکه تعابیری همانند عمل به علم یا عالم با عمل یا عالم بیعمل حکایت از این نکته دارند) با این تدبیر حدّ و مرز بین حُسن هنری و حُسن اخلاقی روشن و شفاف نمایان خواهد شد. خلط بین این دو نوع حُسن همواره یک مُعضلی در تعریف هنر و زیبایی بوده است.
ب)اصطلاح زیبا و زیبایی در تعریف فوق، شبیه متغیرهای فرمولهای علوم دقیقه همانند ریاضیات، هندسه، فیزیک است. در این دانشها متغیرها با نمادهایی همانندX,Y,M,N و… نمایش داده میشوند. هر فیلسوفی، هر متفکری، هر هنرمند و هنردوستی میتواند تعریف خودش را از زیبایی داشته باشد. برای زیبایی در طول تاریخ تعاریف متعدد، متنوّع و متکثری گفته شده است که در ادامه این جستار به اختصار به آن خواهیم پرداخت. متغیر و سیال در نظر گرفتن معنای زیبایی در تعریف هنر ضروری است. چون ذوق که امر شخصی و نسبی است در هنر نقش مهمی ایفا میکند. نمیتوان از جنبه ذوقی بودن هنر و نسبی بودن هنر غافل شد. چنین غفلتی معقول و حکیمانه نخواهد بود. در هر مقولهای که ذوق و سلیقه نقش ایفا میکند به طور طبیعی و بالذات نسبیت هم ملازم آن خواهد بود.
چنانچه در مقوله تغذیه و آشپزی نمیتوان گفت غذای شیرین بهترین غذاست یا غذای ترش یا مَلَس بهترین هستند، در وادی هنر هم فی المثل نمیتوان گفت نقاشی سبک کلاسیک بهترین است یا سبک طبیعتگرایی یا سبک رئالیسم، سؤرئالیسم، آوانگارد، مفهومی، و…؛ احکام زیباشناختی با احکام ریاضی یا فلسفی و منطقی تفاوت دارند. احکام زیباشناختی مبتنی بر ذوق هستند و چنانکه اشاره شد آهنگ یا یک سبک موسیقی که فرد (الف) را به وَجد میآورد فرد (ب) را عصبی و ناراحت میکند . همین وضع در همه مصادیق هنر ساری و جاری است.
اشارهای به معنای زیبایی
اگرچه تعریف ارائه شده فوق که مبتنی بر آموزه های منطق، فلسفه و متون اسلامی است، مفهوم زیبایی را متغیر و سیال فرض میکند و منطقاً میتواند معنای و تفسیر زیبایی را به مخاطب و مُدرِک آثار هنری واگذار کند. اما چون این مفهوم از ارکان تعریف برگزیده هنر است، مناسب است اشاره مختصری به معنای زیبایی از منظر فلاسفه و اندیشمندان بزرگ داشته باشیم.
نخستین تلاشهای مدوّن و مکتوب برای تعریف زیبایی از سوی افلاطون صورت گرفته است. افلاطون در گفتگوهای متعددی درباره زيبايي بحث كرده است. در دو گفتگوی هيپياس بزرگ و فیلبس ابتدا تناسب معنای زیبایی فرض میشود.« شايد همين متناسب بودن و به طور كلّي خود تناسب زيباست» (افلاطون،1380،2/551)،« هر آميزه و تركيبي، اگر از تناسب و اعتدال بيبهره باشد هم خود فاسد ميشود و هم اجزايش…، اعتدال و تناسب همان است كه زيبايي و هر چيز شريف از آن ميزايد»(افلاطون1380،3/1702)اما اين فرضیه در ادامه گفتگوها با دو ایراد مواجه میشود، يكي اينكه تناسب بهفرض صحّت، سبب زيبايي است نه خود زيبايي و بديهي است كه علّت غير از معلول است و معلول غير از علّت. اشكال دوّم اين است كه در واقع تناسب، نوعي زينت است كه باعث ميشود يك شي، زيبا به نظر برسد (افلاطون،1380،2/552) بعد از مردود شدن تناسب به عنوان معنای زیبایی، “مفيد بودن” و “سودمندي” به عنوان معنا و ماهيت زيبايي مطرح میشود.«زيبا چيزي است كه سودمند باشد. علّت اينكه زيبا را چنين تعريف ميكنم اين است كه فكر ميكنم هنگامي كه چشم را زيبا ميخوانيم مرادمان چشمي نيست كه توانايي ديدن ندارد، بلكه چشمي است كه توانايي ديدن دارد و از اين رو سودمند است» (همان،553) «پس حق داريم بگوييم كه هر چه سودمند است،زيباست»(همان) اما با نقدهای دقیق معلوم میشود سودمندی هم معنای زیبایی نیست به طور طبیعی فرضيه ديگري طرح ميشود: «اگر بگوييم هرچه براي ما ايجاد لذّت ميكند زيباست، آيا با اين سخن ميتوانيم از معركه (بحث) پيروز بيرون بیاييم؟ مرادم هر لذّتي نيست. بلكه لذّتي است كه از راه چشم و گوش بدست ميآيد. ميداني كه ما از ديدن چهرههاي زيبا، نقشههاي خوشرنگ و تصويرها و پيكرههاي زيبا و شنيدن آواز خوش و نغمه چنگ و خطابه شيوا و شعر خوب لذّت ميبريم» (همان،557) اما اين فرضيه نيز همه مصاديق زيبايي را دربر نميگيرد. چون زيبايي كارهاي اخلاقي يا قوانين عادلانه از اين سنخ نيستند. سقراط:« بگذار اندكي بيشتر بينديشيم. آيا ادّعا خواهيم كرد كه كارهاي زيبا و قوانين زيبا چون براي ما از راه چشم و گوش لذّت ميآورند، زيبا هستند يا اين چيزها را از نوعي ديگر خواهيم شمرد؟»(همان) از طرف ديگر اين اشكال مطرح ميشود كه اگر لذّت بخشي مقوّم زيبايي است، چرا آن را به لذّت از راه چشم و گوش محدود و محصور كنيم؟ به چه دليل لذّت ناشي از بوياي و چشايي يا لامسه را زيبا نناميم؟ براي مثال لباس ابريشمي كه حس لامسه آن را لطيف حس ميكند، چرا زيبا تلقّي نشود؟سرانجام اين گفتگو با اين جمله مشهور به پايان ميرسد كه « اكنون به معني آن مثل معروف پي ميبرم كه ميگويد: زيبا دشوار است» (همان،566)بعد از افلاطون شاگرد نامدارش ارسطو به تعریف زیبایی پرداخته است.«صور اصلي زيبايي نظم،تقارن و تعيّن است» (ارسطو،1348، 426 )ارسطو در كتاب فنّ شعر نظم و اندازه معيّن[تقدير مناسب] را پايه و اساس زيبايي معرفي ميكند. «يك چيز زيبا اعمّ از اينكه موجود زنده باشد يا يك كلّ كه از اجزاء تشكيل شده است، نه تنها بايستي داراي ترتيب منظم باشد، بلكه بايستي داراي اندازه معيّن هم باشد.چونكه زيبايي به نظم و اندازه وابسته است» (Aristotle, 1987, 1451a)
بعد از ارسطو تلاش فلوطین برای تعریف زیبایی شایسته تأمل است. فلوطين بعد از تشريح نظر رايج و مقبول پيشينيان و معاصران خودش در باب زيبايي و مخالفت با آن، خود نظريه جايگزين ارائه ميدهد. به نظر فلوطين زيبايي يعني بهرهمندي اشياء و امور از عالم مثال، عالم عقل و به تعبیر جامع، از وجودهاي متعالي و مبادي عاليه. هرچهقدر موجودات از عالم مادّه و هيولا دورترند و به عوالم والا و متعالي نزديكترند، به همان اندازه زيباترند. و هرچه قدر از عوالم والا و متعالي دورترند، و به عالم مادّه و هيولا نزديكترند، به همان اندازه از زيبايي بدورند. تا جاييكه مادّه بدون صورت و هيولاي منهاي صورت، زشتترين و بدترين امورند. به نظر فلوطين صورتهاي اشياء موجود در اين عالم، بوسيله مبادي عاليه و واهبُ الصّور افاضه ميشوند و مبادي عاليّه يعني عقل و نفوس مُثُلي صورتهاي زيبا به اشياء افاضه ميكنند.«زيبايي چگونه در عالم محسوس و نامحسوس تبيين ميشود؟ ميگوييم: به سبب اشتراك در اصل، هر آنچه فاقد صورت است، قابليّت پذيرش صورت مثالي را دارد. تا زمانيكه بهرهاي از عقل و مثال ندارد، چيزي زشت و جدا از نيروي عقل الهي است و اين مطلق زشتي است»(همان)به نظر فلوطين «روح و نفس واجد وحدت هستند و موجب روشني مادّه ميشوند. در حاليكه خود مادّه فاقد وحدت است و بيبهره از زيبايي واقعي است» (ماینر،1397، 100)«در باره اشياء زيبا در عالم محسوس همين بس كه گويا اَشكال، شَبحها و سايههايي [از عوالم بالا] فرار كردهاند و در دل هَيُولا و مواد سُكنا گزيدهاند و به آنها نظم بخشيدهاند، در نتيجه اين اشياء اين چنين زيبا جلوه ميكنند و باعث اعجاب ما ميشوند»(فلوطین،1997، 89).بعد از فلوطین در قرون وسطی تعریف جدیدی مشهور نشده است. فلاسفه مَدرسی تابع فلاسفه یونان بودند.« فلاسفه مدرسی زیبایی را اینگونه تعریف میکردند: چیزی که رؤیت آن لذت آفرین باشد»(ژیلسون،1386،38) در دوره جدید تعریف هیوم که زیبایی را امری انفسی تلقی میکند تا یک امر عینی و آفاقی، مشهور است. به تبع هيوم برخی از متفكران عرصه زيبايي شناسي، زيبايي را واقعيت عيني تلقّي نمیکنند. بلكه آنرا كيفيتي در نفس و ذهن آدمي ميپندارند. به بيان دقيق، آنها زيبايي را داراي منشأ انتزاع عيني ميدانند، نه ما بازاءِ عيني. ديويد هيوم معتقد بود: «زيبايي كيفيتي در خود اشياء نيست، بلكه صرفاً احساسي است در نفسِ كسي كه به آن توجّه دارد.», 1985,229) (Hume اگرچه برخی گفته های او دلالت بر عینی بودن زیبایی دارند؛« هومر كه دو هزار سال پيش آتن و روم را خشنود ساخت، هنوز پاريس و لندن را به تحسين وا ميدارد… اين كه آثار هومر، ويرژيل، ترنس و سيسرون و بسياري ديگر، به ذهنهايي كه در مكانها و زمانهاي مختلف بودند و هستند، لذّت ميبخشند، حاكي از اين است كه اين آثار داراي كيفيتي هستند كه ذهن بنابر طبيعت خود، از درك آنها لذّت ميبرد» (Ibid.P.233)
بعد از هیوم، کانت تأملات گسترده در باره زیبایی داشته است به نظر كانت احکام زیباشناختی، حکم ذوق هستند. این حکم که چیزی زیباست؛ کانت آن را حکم قوّه ذوق مینامد(کانت،1390، 99) به نظر كانت احكام زيباشناختي، بیطرفانه و عاری از سودجویی و اغراض هستند.( همان،100) به نظر کانت خاستگاه حکم زیبایی، مفاهیم نیستند، بلکه نوعی خوشنودی و رضایت همگانی است.(همان،110) کانت اگرچه حکم ذوق را شخصی و نسبی میداند، اما در مورد حکم به زیبایی، نوعی همگانی و عام بودن را ضروری میداند.« زیبا چیزی است که سوای مفاهیم به مثابه متعلق رضایتی همگانی تصور شود» (همان، 111) بعد از کانت شاهد نظریههای پراکنده در باره ماهیت زیبایی هستیم. به نظر هگل«زيبايي تابشي و پرتويي از مطلق يا ايده مطلق است» (احمدی،1386، 99)«زیبایی طبیعی فقط به مثابه بازتابی از آن زیبایی که متعلق به روح [مطلق] است، نمایان میشود» (بووی،1386، 288) به بیان شافتسبري[35]«آنچه زيباست، موزون و متناسب است و آنچه زيبا و متناسب است، حقيقي است و آنچه در عين حال هم زيبا و هم حقيقي است، دلپذير و خوب است. زيبايي فقط بوسيله روح شناخته ميشود. خداوند زيبايي اصل است، زيبايي و خوبي از يك منشاء هستند» (تولستوی،1387، 28) هاچْسون[36]معتقد است: «جوهر و ذات زيبايي در تجلّي و ظهور وحدت در كثرت نهفته است»(همان،28) شلينگ:« زيبايي عبارتست از ظهور نامتناهي در متناهي» (همان) « اگر چیزی در این دنیا زیباست، دلیلش را باید در بهره مندی آن از ایدهی زیبا یافت» (احمدی، همان، 1386 ،143) وايسه:[37]«زيبايي يعني حقيقت هماهنگ» (تولستوی، همان،29)
این جستار چنانکه ذکر شد معنا و تعریف زیبایی را متغیر، سیال و نسبی تلقی میکند. اما در حد معنای مرجّح زیبایی میتوان با الهام از متون اسلامی گفت: «زیبایی نمودی(پدیداری، جلوهای) اعجاب انگیز است» اعجاب نه به معنای تعجب بلکه به معنای شگفت زدگی،تحسین برانگیزی، لذت بخشی،جذب کننده و جلب کننده توجه به وجه مثبت و ممدوح نه منفی و مذموم. اما علت استفاده از مفهوم نمود یا پدیدار و جلوه، این است که بین لذت، تحسین و جلب توجهی که برای مثال در اثر تناول یک غذای لذیذ حاصل میشود با اعجاب و تحسین و التذاذ ناشی از زیبایی حد فاصلی باشد.
بررسی ایرادهای محتمل به تعریف زیباگرایانه هنر
ممکن است به تعریف هنر به فعل زیباآفرینی، نقدهایی دال بر جامع افراد نبودن یا مانع اغیار نبودن، مطرح شود که به بررسی برخی از آنها میپردازیم.
تعریف هنر به فعل زیبا آفرینی جامع افراد نیست. چون برخی آثار هنری مثل نقاشیهای سبک دادئیسم، مکتب آونگارد، هنر مفهومی، آثار پیش ساخته مارسل دوشان و نظایر این آثار را پوشش نمیدهد. آبریزگاه امضاء شده توسط دوشان، پاروی برف روبی، یک چرخ از دوچرخه، جعبه بریل یا کوسه ماهی مرده و غوطه ور در محلول شیمیایی، به هیچ وجه جنبه زیباشناختی ندارند، در حالی که همه اینها باضافه صدها اثر هنری دیگر از این دست، جزو آثار هنری محسوب میشوند و در موزه ها و گالریهای مشهور دنیا نگهداری میشوند.
در پاسخ به چنین نقدی میتوان گفت: اولاً صرف این که چنین اشیائی توسط یک اقلیت، آثار هنری تلقی می شوند، دلیل منطقی برای هنر بودن آن آثار نیست.در مقابل اکثریت مردم کره زمین چنین چیزهایی را آثار هنری نمی دانند. حال سر دو راهی خواهیم بود. نظر آن اقلیت را بپذیریم یا نظر اکثریت را ؟ ممکن است گفته شود اقلیتی که این آثار را هنر تلقی میکنند از خانواده هنر و از اصحاب هنر هستند. این توضیح هم مردود است چون بسیاری از صاحبنظران هنر هم هستند که این آثار را هنر تلقی نمی کنند.(واربرتون، 1388،13)باضافه این حقیقت که مراجعه به افکار عامه یا خاصه از مردم در باره هنر بودن با نبودن یک اثر، راه منطقی و موجهی نیست. همه یا اکثریت مردم کره زمین به تبع نظریه بطلمیوس چنین میپنداشتند که خورشید به دور زمین میگردد، اما امروزه بطلان این پندار آشکار شده است. بنابراین حقیقت ملاکها و معیارهای منطقی خودش را دارد و تابع نظرسنجی از عام و خاص نیست. ثانیاً در همه آثار مذکور، نکتهای هست که به آنها جنبه زیباشاختی به معنای جالب توجه بودن را میبخشد.فرض کنیم بجای مارسل دوشان، یک کارگر ساده بعد از برف روبی، پاروی خودش را به عنوان اثر هنری به گالری میآورد. نه تنها از او به عنوان اثر هنری نمیپذیرفتند بلکه اصلا اجازه ورود به نمایشگاه نمیدادند. شخصیت مشهور هنرمند در انتخاب و ارج نهادن به منتخباش نقش ایفا می کند. در همه ملل و فرهنگها اگر یک شخصیت بزرگ، چیزی ساده و پیش پاافتاده را هم به عنوان یادگاری هدیه دهد، ارزشمند میشود. برخی شخصیتهای بزرگ علمی، دینی، هنری هستند که اگر قطعه سنگی را هم از زمین بردارند و به شخصی یا مجموعه یا موزه ای هدیه دهند، آن قطعه سنگ ارزش پیدا میکند و ارج نهاده میشود. این یک امر طبیعی در فرهنگها و جوامع است. پس در موارد فوق هم شخصیت مشهور هنرمند در جالب توجه بودن انتخاب آنها به عنوان اثر هنری نقش ایفا میکند.
2.تعریف هنر به فعل زیبا آفرینی مانع اغیار نیست. چون پدیدهای زیبای طبیعی را هم شامل میشود. آسمان پرستاره، جنگل سرسبز، کوههای با شکوه، دریای کران ناپیدا، و…همگی مصنوع و مخلوقات زیبا هستند.
در بررسی این نقد میتوان گفت: طبق تعریف فوق، در حقیقت برخی [و به دقت فلسفی و عرفانی] همه آثار طبیعی[38] و آفاقی از آنجا که هم مصنوع هستند و هم زیبا، پس آثار هنری هستند. اگرچه برخی زیر بار این حقیقت نروند. حقیقت با پذیرش یا عدم پذیرش عدهای تغییر نمیکند. حقیقت تابع دلیل، استدلال و منطق است. بلکه حق تعالی به خاطر احسنُ الخالقین بودن، هنرمندترین هنرمندان عالم هستی و هنرمند مطلق و بیهمتاست. هر حُسن و جمالی رشحهای و جلوهای از زیبایی اوست.
«الواجب لذاته أجمل الأشياء و أكملها، لأنّ كل جمال و كمال في الوجود، فإنه رشح و فيض و ظل من جماله و كماله فله الجمال الأبهي و الكمال الأقصي و الجلال الأرفع و النور الأقهر» (صدرا، 1380، 29) « و هو مبدأ كل جمال و زينة و بهاء و مبدإ كل حُسن و نظام»(همان، 151)
« و كذلك كل واحد من أفراد البشر ناقصا أو كاملا كان له نصيب من الخلافة بقدر حصة إنسانية …. فالأفاضل مظاهر جمال صفاته تعالي في مرآة أخلاقهم الربانية، و هو سبحانه تجلي بذاته و جميع صفاته لمرآة قلوب الكاملين منهم،…. والأراذل يظهرون جمال صنائعه و كمال بدائعه في مرآة حرفهم و صنائعهم، و من خلافتهم أن اللّه استخلفهم في خلق كثير من الاشیاء»(صدرا،1360، 110)[39]
نتیجه
- محاکات یا تقلید طبق مکتب بازنمایی که از سوی افلاطون و ارسطو بنیان نهاده شد، ذاتی هنر نمیتواند باشد. چون ویژگی مشترک همه آثار هنری نیست. محاکات صرفاً به عنوان یک عَرَضی غیرلازم در تعریف هنر قابل پذیرش منطقی است.
- برانگیختن احساسات در مخاطب یا مُدرِک (فاعل شناسا) که مکتب بیانگروی یا احساسگروی آن را به عنوان فصل مقوِّم هنر تلقی میکند، نمیتواند فصل مُمیز و مقوِّم هنر باشد. چون برانگیختن احساسات یک امر شخصی و نسبی است. چه بسا موسیقی یا آهنگ خاصی در فرد (الف) احساسات مثبت و شور و وجد ایجاد میکند و در فرد (ب) هیچ احساسی را بر نمی انگیزد و باعث ناراحتی و ایذاء و اذیت روحی فرد(ج) میشود. همچنین آثار هنری زیادی هم هستند که به لحاظ انتقال یا برانگیختن احساسات لااقتضاء هستند.
- داشتن فرم دلالتگر یا معنادار که مکتب صورت گروی(فرمالیسم) آنرا به عنوان ذاتی هنر معرفی می کند. اگرچه نسبت به دو نظریه پیشین، پیشرفتی را نشان میدهد. چرا که فرم و صورت ویژگی مشترک همه آثار هنری است. اما اولاً مفهوم دلالتگری و معناداری در این مکتب مبهم است. ثانیاً چنانچه مادّه بدون صورت و محتوا بدون فرم در خارج تحقق نمی یابد. صورت بدون مادّه و فرم منهای محتوا هم در خارج از ذهن تحقق یافتنی نیست. پس نقش محتوا در اثر هنری در این مکتب مغفولٌ عنه واقع شده است.
- این جُستار با الهام از اسماء مقدسه حق تعالی که در متون دینی اسلامی آمده است و مشخصاً اسم مقدس “احسن الخالقین” هنر را به فعل زیبا آفرینی تعریف میکند”.در این تعریف دو مفهوم مصنوع بودن مخلوق بودن یا همان فعل بودن و همچین زیبا بودن اساسی است. اولی جنس و دومی به مثابه فصل مقوِّم و ممیز هنر معرفی میشود. گزینش واژه “فعل” بدین جهت است که متفاوت با کلمه “عمل” باشد که در حوزه عقل عملی و ارزشهای اخلاقی پرکاربرد است.
منابع
– ابن سینا،حسین بن عبدالله،الاشارات و التنبیهات،نشرالبلاغة،قم:1375
– احمدی،بابک، حقیقت و زیبایی، نشر مرکز، تهران، 1386، چاپ چهاردهم.
– ارسطو، فن شعر، ترجمه: عبدالحسین زرّین کوب، تهران، انتشارات امیر کبیر، 1387
– افلاطون، مجموعه آثار، مترجم: محمّد حسن لطفی، تهران، انتشارات خوارزمی،1380
– بووی، اندره، زیبایی شناسی و ذهنیت (از کانت تا نیچه)، ترجمه: فریبرز مجیدی، فرهنگستان هنر، تهران، 1386، چاپ دوم.
-تولستوی، لئون، هنر چیست؟ ترجمه: کاوه دهقان، تهران: انتشارات امیرکبیر،1387
– ژیلسون، اتین، درآمدی بر هنرهای زیبا، ترجمه: بیتا شمسینی، انتشارات فرهنگستان هنر،تهران، 1386
– شيرازي، صدرالدين محمّد اسرارالآيات،تصحيح: محمد خواجوي، تهران: انجمن حكمت و فلسفه، 1360
شيرازي، صدرالدين محمّد، المبدأ و المعاد،تحقيق: سيد جلال الدين آشتياني،قم، بوستان كتاب،1380.
– فلوطين،تاسوعات، ترجمه فريد جبر، بيروت مكتبة الناشرون، 1997م
– فریلند،سنتیا،اما ایا آین هنر است؟ترجمهی کامران سپهران، نشر مرکز،چاپ سوم، 1395
– طوسي، نصير الدين، اساس الاقتباس،تهران، انتشارات دانشگاه تهران،1367.
– کارول،نوئل، درآمدی بر فلسفه هنر، مترجم: صالح طباطبائی،تهران،فرهنگستان هنر،1386
– کانت، ایمانوئل، نقد قوه حکم، ترجمه: عبدالکریم رشیدیان، تهران، نشر نی،1390
– کروچه، بندتو،کلیات زیباشناسی،ترجمه: فؤاد روحانی،تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی،1386
– گراهام،گوردن،فلسفه هنرها،ترجمه: مسعود علیا، تهران، انتشارات ققنوس،1383
– نیوتن،اریک،معنی زیبایی،ترجمه:پرویز مرزبان،تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی،1386
– واربرتون،نایجل، پرسش از هنر،ترجمه: مرتضی عابدینی، تهران:انتشارات ققنوس، 1388
– ویلکینسون، روبرت، هنر، احساس و بیان، تهران: فرهنگستان هنر.1385
-Aristotle(1987)The poetics of Aristotle ,trans .S. Halliwell , Chapter l Hill: University of North Carolina press
– Hume .D.(1985) Of the Standard of Taste , Essays Moral, Political and Literary, ed E Miller, Indianapolis : Liberty Classics.
-Bell. Clive. Art, Oxford University press, 1987.
-Langer, Susanne. Feeling and form, New York: Charles Scribner’s Sons,1953 in(Aesthetics , A Comprehensive Anthology. Edited by Steven M .CAHN and Aaron MESKIN . Blackwell. publishing.
– Collingwood .R .G.(1938). Principle of ART .Oxford :Clarendon Press
[1] ازائه شده به کنفراس بین المللی بزرگداشت حکیم صدرا؛ فلسفه و هنر
[2] . Marcel Duchamp
[3] .Readymades
[4] . ایساغوجی برگرفته از کلمه یونانی Eisagoge به معنای مدخل و مقدمه رساله‌ای است توسط فورفوریوس(Porphyry) (متوفای۳۰۴ میلادی) برمقدمه باب مقولات (قاطیغوریاس) ارسطو بعنوان مقدمه ودرک بهتر مباحث منطق صوری ارسطونوشته شده وبیشتر به کلیات خمس نیز معروف است. این رساله توسط تفتازانی منطق‌دان قرن هشتم هجری قمری اززبان یونانی به عربی برگردانده شد ومعروف به شرح ایساغوجی است
[5] . Mimesis
[6] .Romanesque
[7] .Constructivism
[8] Symbolism
[9] .Surrealism
[10] .Futurism
[11] .Cubism
[12] .Gothic
[13] .Mannerism
[14] Neo_Romanticism
[15] .Purism
[16] . Vorticism
[17] .Abstract
[18] .Conceptual Art
[19] .Minimal Art
[20] .Vision
[21] Intuition
[22] .non-Logical
[23] .Clive Bell
[24] .Roger Fry
[25] .Susanne Langer
[26] .Santa Sophia
[27] .Windows at Chartres
[28].Giotto’s frescoes at Padua
[29] .Masterpieces of Poussin
[30] .Piero della Francesca
[31] .Cezanne
[32] .Paddington Station (The Railway Station)
[33] .William Powell Firth
[34] .Aesthetic
[35].shaftesbury
[36].Hutcheson
[37] Wiesse
[38] . پیرما گفت خطا بر قلم صنع نرفت/آفرین بر قلم صنع خطا پوشش باد.
[39] .اسرار الآيات، ص: 110
